سبک عراقی و مجاز (علوم و فنون ۲)

سبک‌شناسیِ سبکِ عراقی (قرن‌های ۷، ۸ و ۹)

پس از حملهٔ مغول (۶۲۰-۶۵۶ ق)، کانونِ ادبیِ ایران از خراسان به عراقِ عجم (ری، اصفهان، همدان، شیراز) منتقل شد و همین جابه‌جایی نامِ سبک را ساخت. سبکِ عراقی از اوایلِ قرنِ هفتم تا اوایلِ قرنِ دهم ادامه دارد و برخی محققان آن را «سبکِ میانه» می‌نامند، چون پلِ ارتباطیِ سبکِ خراسانی و سبکِ هندی است.

در قلمروِ زبانی، لغاتِ فارسیِ اصیل کم‌رنگ شدند و جایشان را واژه‌هایِ عربی گرفت؛ «می» جایِ «همی» نشست، «در» جایِ «اندر» را گرفت، و واژه‌های کهنی مثلِ ایدون، ایدر، اَبا و اَبَر کمیاب شدند. مهم‌ترین ویژگیِ زبانیِ این سبک اما درهم‌آمیختگیِ مختصاتِ کهن و نو است — گاه در یک شعرِ کوتاه هر دو نوع دیده می‌شود. در قلمروِ ادبی، غزل رایج‌ترین قالب شد و قصیده از رونق افتاد، جایگاهِ تخلص در انتهایِ غزل تثبیت شد، شعر از دربار فاصله گرفت و به غزلِ عارفانه و عاشقانه روی آورد، و توجه به علومِ بیان و بدیع بیشتر شد. تثبیتِ تخلص در انتهایِ غزل نکتهٔ جالبی هم دارد: شعر را از حالتِ جمعی به حالتِ فردی برگرداند — شاعر با نامِ شخصیِ خود در پایانِ غزل ظاهر می‌شود، و این بازتابِ فردگراییِ دورانِ پس از مغول است.

قلمروِ فکری بیشترین تضادِ این دو سبک را نشان می‌دهد و در جدولِ زیر خلاصه می‌شود:

ریشهٔ این چرخش روشن است: بعد از حملهٔ مغول غرورِ ملی آسیب دید، نیاز به آرامشِ روحی بالا رفت، و تصوف گسترش یافت.

در نثرِ همین دوره، سیرِ عجیبی طی شد: در قرنِ ششم نثرِ ساده به نثرِ فنی بازنویسی می‌شد، اما در قرن‌هایِ هفتم و هشتم روند برعکس شد و کتاب‌های مشکل به زبانِ ساده بازنویسی شدند — مثلِ «انوارِ سهیلی»، بازنویسیِ ملاحسینِ واعظِ کاشفی از کلیله‌ودمنه. تاریخ‌نویسی هم با نثرِ ساده رواج گرفت، چون مغولان به ثبتِ وقایعِ اجدادشان علاقه داشتند و امیر تیمور صریحاً دستور داده بود «ساده بنویس تا عامه بفهمند» — نمونه‌اش مقدمهٔ «ظفرنامهٔ شامی»، قدیمی‌ترین تاریخِ تیمور. واژه‌هایِ ترکی-مغولی مثلِ ییلاق، قشلاق، قشون و یورش هم در همین دوره وارد فارسی شدند؛ سلطان‌حسینِ بایقرا و امیرعلیشیر نوایی حتی ترکی‌نویسی را تشویق کردند (نوایی: «محاکمه‌اللغتین» به ترکی، ظهیرالدینِ بابر: «بابرنامه» به ترکی). اما نکتهٔ کنکوریِ مهم این است که سادگیِ نثرِ این دوره را نباید با فصاحت و بلاغت یکی گرفت. در قلمروِ ادبیِ نثر، صنایعِ ادبی جایِ تعمق را گرفتند و استعاره‌هایِ دور از ذهن و سجع‌های متوالی و بی‌روح رواج یافتند؛ و در قلمروِ فکری، کشته یا متواری‌شدنِ فضلا و نابودیِ کتابخانه‌ها به ضعفِ فکری انجامید — حتی مدعیانِ عرفان با مغولان کنار آمدند و عرفان را «درسی» کردند، به‌همین‌دلیل هیچ کتابِ عرفانیِ مهمی در این دوره به نثر نوشته نشد.

خودآزمایی‌هایِ این درس، درکِ سبکِ عراقی را با نمونه‌هایِ واقعی تکمیل می‌کنند. در شعرِ مولوی «آن یکی آمد در یاری بزد»، تضادِ «خام/پخته» بازتابِ اندیشهٔ محوریِ عرفانی است: انسانِ خام باید در آتشِ فراق پخته شود — همان ماجرایِ نمادینِ «کوبیدنِ در» که تمثیلی از سلوک است. در بیتِ سیف فرغانی («آتش است آبِ دیدهٔ مظلوم»)، توجه به حقوقِ مظلوم و هشدار به ظالم را می‌بینیم، در قالبِ تشبیهِ بلیغِ غیراضافی «آتش است آبِ دیده». و در متنِ نسفی دربارهٔ شریعت، طریقت و حقیقت، سیرِ تدریجیِ سلوکِ عرفانی به‌روشنی تصویر می‌شود. مقایسهٔ زبانِ فردوسی (فارسیِ خالص، بدونِ واژهٔ عربی) با زبانِ حافظ (درهم‌آمیختهٔ فارسی-عربی) هم دقیقاً همان مسیرِ زبانیِ سبکِ خراسانی به عراقی را نشان می‌دهد.

نمونهٔ کاملی از این ویژگی‌ها را می‌شود در غزلِ سعدی «من ندانستم از اول که تو بی‌مهر و وفایی» دید: زبانِ ساده و محاوره‌ای با جمله‌هایِ کوتاه، واژگانِ فارسیِ غالب و عربیِ اندک، و آرایه‌هایی مثلِ تکرار، پارادوکس («غم از دل برود چون تو بیایی»)، ایهام و حسنِ تعلیل. از نظرِ فکری، سه مضمون در این غزل تکرار می‌شود: پشیمانی از دلدادگی، ملامتِ دوستان (همان جریانِ «ملامتی‌گری»)، و تسلیم‌و‌رضا در برابرِ عشق. در نثرِ سعدی هم — مثلاً در بخشِ «فراشِ بادِ صبا» از گلستان — تشخیص (جان‌بخشیِ طبیعت)، استعاره («فرشِ زمردین» یعنی چمن)، مراعات‌النظیر و سجعِ متوازن دیده می‌شود؛ نمونهٔ روشنی از نثرِ فنیِ مسجّع که نه ساده است و نه مغلق، بلکه بلاغت را با سادگی درمی‌آمیزد.

پایه‌های آوایی همسان

وقتی پایه‌های آواییِ یک مصراع تکراری و منظم باشند، به آن‌ها پایه‌های آواییِ همسان می‌گویند. برایِ کار با این پایه‌ها، معادلِ آوایی هرکدام (وزن‌واژه یا رکن) را می‌آوریم:

روشِ تشخیصِ وزن چهار گام دارد: خواندنِ بلندِ آهنگین، تشخیصِ درنگ‌هایِ طبیعی به‌عنوانِ مرزِ پایه، مشخص‌کردنِ کوتاه یا بلندبودنِ هر هجا، و تطبیقِ الگو با جدولِ ارکان. نمونه‌های کتاب این روش را روشن می‌کنند: بیتِ مولوی با چهار رکنِ مفاعیلن (وزنِ هزجِ مثمنِ سالم)، بیتِ نظامی با سه رکن که رکنِ آخر یک هجا کوتاه‌تر شده (هزجِ مسدسِ محذوف)، و بیتِ قائم‌مقامِ فراهانی با چهار رکنِ فاعلاتن (رملِ مثمنِ سالم). این کاهشِ هجا در رکنِ پایانی را «محذوف» می‌نامند — چه در وزنِ مثمن (۴ رکن) چه مسدس (۳ رکن)، آخرین رکن یک هجا کم می‌شود؛ نمونهٔ دیگرِ همین قاعده بیتِ مولوی با دو رکنِ فاعلاتن و رکنِ سومِ کوتاه‌شده («فاعلن» به‌جایِ «فاعلاتن») است، یعنی رملِ مسدسِ محذوف. یک نکتهٔ ظریفِ دیگر هم هست: گاه هجایِ کوتاهی به «ضرورتِ شعری» معادلِ بلند گرفته می‌شود — مثلاً در «هَمِ لُطفَست» از مولوی، هجایِ کوتاهِ «م» معادلِ بلند حساب شده — و کنکور همین پدیده را هم می‌پرسد.

مجاز

مجاز یعنی کاربردِ واژه در معنایِ غیرِحقیقیِ آن، به‌شرطِ وجودِ دو عنصر: علاقه (پیوندِ میانِ معنایِ حقیقی و مجازی) و قرینه (نشانه‌ای در جمله که ذهن را از معنایِ حقیقی دور می‌کند). چهار نوعِ علاقهٔ اصلی برایِ سطحِ کنکور مفیدند: جزء و کل («ایران برآشفت» یعنی مردمِ ایران)، ظرف و مظروف («حوض یخ زد» یعنی آبِ حوض)، سبب و مسبب («قلم نوشت» یعنی نویسنده نوشت)، و شباهت — که در واقع همان استعاره است و کتاب آن را «مهم‌ترین نوعِ مجاز» معرفی می‌کند بدونِ آنکه نامش را ببرد. نمونه‌های دیگرِ کتاب هم همین الگو را نشان می‌دهند:

روشِ تشخیصِ مجاز چهار مرحله دارد: معنا کردنِ واژه در جمله، یافتنِ ناسازگاریِ معنایِ حقیقی با بقیهٔ جمله، شناساییِ همان ناسازگاری به‌عنوانِ قرینه، و بیانِ نوعِ علاقه. نکتهٔ مهمی که کنکور بارها آزموده: مجاز فقط در شعر نمی‌آید، در نثر هم رایج است، و اگر در یک بیت چند واژهٔ مجازی باشد، هرکدام علاقه و قرینهٔ جداگانهٔ خودشان را دارند — مثلاً در «خروشی برآمد ز دشت و ز شهر» از فردوسی، هم «دشت» و هم «شهر» هرکدام جداگانه مجاز از مردمِ همان مکان‌اند. نمونهٔ دیگری که در خودارزیابی‌ها آمده، عبارتِ «خاکی و آبی» است که مجاز از انسان است (چون انسان از خاک و آب سرشته شده)، با قرینهٔ فعلِ «حدیث‌کردن» که ویژهٔ انسان است؛ یا «دستِ فلک» در بیتِ فروغیِ بسطامی که مجاز از قدرت و ارادهٔ فلک است، با علاقهٔ جزء و کل. در خودآزمایی‌ها نمونه‌های دیگری هم می‌آید: «درخت» در بیتِ ناصرخسرو مجاز از وجودِ انسان است، «آفتاب» در بیتِ سعدی مجاز از معشوق، و «چرخِ نیلوفری» مجاز از آسمان — هرکدام با قرینه‌ای که ذهنِ خواننده را از معنایِ حقیقی دور می‌کند.