شعر نو نیمایی و ایهام (علوم و فنون ۳)

تاریخ ادبیات قرنِ چهاردهم

ادبیاتِ معاصرِ فارسی از مشروطیت آغاز می‌شود، اما شروعِ واقعیِ شعرِ نو را سالِ ۱۳۰۰ می‌دانند — این دو تاریخ را نباید با هم یکی گرفت. شعرِ معاصر تا پیش از انقلاب چهار دوره دارد: دورهٔ اول (۱۳۰۴-۱۳۲۰) با درخششِ نیما و جدالِ شعرِ کهنه و نو؛ دورهٔ دوم (۱۳۲۰-۱۳۳۲) با فضایِ آزادتر و اولین کنگرهٔ نویسندگان در ۱۳۲۵ (جایی که نیما «آی آدم‌ها» را خواند و شیوه‌اش رسمیت یافت)؛ دورهٔ سوم (۱۳۳۲-۱۳۴۲) پس از کودتا، با ظهورِ سمبولیسمِ اجتماعی و شعرِ نوِ حماسی؛ و دورهٔ چهارم (۱۳۴۲-۱۳۵۷)، دورهٔ کمال با نقدِ اجتماعیِ قوی‌تر. پیشگامانِ شعرِ نو (تقی رفعت، شمسِ کسمایی، الهوتی) پیش از نیما یوشیج فعالیت کردند، اما نیما با داشتنِ برنامه و نظریهٔ منسجم از بقیه متمایز شد — «افسانه» (۱۳۰۱) بیانیهٔ شعرِ نو بود و «ققنوس» (۱۳۱۶)، پانزده سال بعد، جریانِ نیمایی را تثبیت کرد.

در میانِ شاعرانِ کنکوری این دوره، پروین اعتصامی در قصیده از ناصرخسرو و در قطعه از انوری و سنایی تأثیر گرفته و در «مناظره» تخصص دارد؛ شهریار شاعرِ دوزبانه است (فارسی و ترکیِ آذری، با منظومهٔ «حیدربابایه سلام») و غزلش عمیقاً متأثر از حافظ است؛ و اخوان ثالث، موفق‌ترین رهروِ شعرِ نیمایی، ترکیبِ متناقضی دارد — زبانِ حماسی و کهنه‌گرا (سبکِ خراسانی) در قالبی نوگرا، به‌ویژه در مجموعهٔ «زمستان» با زبانِ نمادین. در نثرِ همین دوره، سالِ ۱۳۰۱ سالِ طلاییِ ادبیاتِ فارسی است — پرتکرارترین جدولِ کنکوریِ این درس:

یعنی هم‌زمان با «افسانه»یِ نیما، هم داستانِ کوتاه، هم نمایشنامه و هم رمانِ اجتماعی در همین یک سال متولد شدند. نسل‌هایِ داستان‌نویسی هم به‌ترتیب پیش رفتند: نسلِ اول (هدایت، بزرگ‌علوی، چوبک)، نسلِ دوم (آل‌احمد، سیمین دانشور)، و دورهٔ مقاومت پس از ۱۳۴۲ (احمد محمود، افغانی، گلشیری) با زبانِ عامیانه و همدردی با ستمدیدگان. جلال آل‌احمد با «مدیرِ مدرسه» و سبکِ خاصِ «نثرِ تلگرافی» (پرشتاب و بریده‌بریده) شناخته می‌شود، و سیمین دانشور با «سووشون» (زندگیِ زری و یوسف در جنگِ جهانیِ دوم) اوجِ نویسندگیِ خود را نشان داد.

ادبیاتِ دورهٔ انقلاب حولِ محورهایِ محکومیتِ استبداد، ستایشِ آزادی، تکریمِ شهید، اسوه‌هایِ اسلامی، عاشورا به‌مثابهٔ فرهنگ، و پس از آغازِ جنگ، جهاد و ایثار می‌چرخد. سه شاخهٔ شعریِ این دوره از هم متمایزند: پیشکسوتانِ انقلابی (قیصر امین‌پور، موسویِ گرمارودی) که سنت را با ارزش‌هایِ نو تلفیق کردند؛ شاعرانِ ادامه‌دهندهٔ مسیرِ قبل (ابتهاج، منزوی)؛ و نسلِ جوان (سلمان هراتی، قزوه) که از دلِ فضایِ انقلاب برخاستند. در نثر، برخلافِ شعر، نسلِ جوان کمرنگ‌تر بود و پیشکسوتانی مثلِ دولت‌آبادی، احمد محمود و گلشیری موفق‌تر ظاهر شدند؛ اوجِ رمان‌نویسی هم به دهه‌هفتاد (پس از جنگ) رسید؛ نویسندگانِ مهمِ این دوره از محمود دولت‌آبادی («روزگارِ سپری‌شدهٔ مردمِ سالخورده») و احمد محمود («مدارِ صفر درجه») تا هوشنگ گلشیری («آیینه‌هایِ دردار») و نویسندگانِ ادبیاتِ دفاعِ مقدس مثلِ سیدمهدی شجاعی را دربرمی‌گیرند. در شعرِ همین دوره، قیصر امین‌پور با مجموعه‌هایی مثلِ «در کوچهٔ آفتاب» و «تنفسِ صبح» و نثرِ ساده اما عمیقِ خود، و موسویِ گرمارودی به‌عنوانِ پیشتازِ شعرِ مذهبی حتی پیش از انقلاب، از چهره‌هایِ کلیدیِ این جدول‌اند.

اختیاراتِ شاعریِ وزنی

اختیارِ شاعری دو نوع دارد: زبانی (تسهیلِ تلفظ، بدونِ تغییرِ وزن) و وزنی (تغییرِ کوچک در ساختارِ هجایی که وزن را عوض می‌کند اما گوشِ فارسی‌زبان آن را عیب نمی‌شمارد). چهار اختیارِ وزنیِ اصلی این‌هایند: ۱) هجایِ پایانِ مصراع همیشه بلند محسوب می‌شود، صرف‌نظر از کوتاه یا کشیده‌بودنِ واقعی‌اش (مثلِ «نَه» و «نیست» در بیتِ سعدی). ۲) در رکنِ اول مصراع، «فعلاتن» می‌تواند به‌جایِ «فاعلاتن» بیاید — نه برعکس؛ مثالِ حافظ «یادبادان» نشان می‌دهد این جایگزینی فقط در رکنِ اول رخ می‌دهد. ۳) ابدال، یعنی جایگزینیِ دو هجایِ کوتاهِ پیاپی با یک هجایِ بلند (نه برعکس) — در ارکانی مثلِ مفتعلن، فعلاتن و مستفعِل رخ می‌دهد و نکتهٔ طلایی این است که معیارِ نام‌گذاریِ وزن همان دو هجایِ کوتاه است، نه هجایِ بلندِ جایگزین. ۴) قلب، یعنی جابه‌جاییِ یک هجایِ کوتاه و بلند، فقط بینِ دو رکنِ مفتعلن و مفاعلن رخ می‌دهد و کم‌کاربردترینِ این چهار اختیار است.

جدولِ مقایسه‌ای این چهار اختیار را روشن‌تر می‌کند:

نکتهٔ فراتر از کتاب: در عروضِ عربی، ابدال زیرمجموعهٔ «زحاف» است، اما شاعرانِ فارسی این آزادی را شنیداری و طبیعی به‌کار بردند، نه بر اساسِ قواعدِ دستوریِ عربی — به همین دلیل نامِ «اختیار» برایشان دقیق‌تر است: شاعر «مجاز» است، نه «ملزم».

اغراق، ایهام و ایهام تناسب

اغراق یعنی زیاده‌روی در توصیف، مدح یا ذم تا حدی که از حدِ معمول بگذرد و شگفت‌انگیز شود — پرکاربردترین جایش ادبیاتِ حماسی است (مثلِ «هوا را به شمشیر گریان کنی» از فردوسی)، اما در شعرِ غنایی و حتی معاصر هم دیده می‌شود؛ نکتهٔ کنکوری این است که اغراق لزوماً کذب نیست، بلکه مبالغه‌ای در حدِ ممکن است. ایهام یعنی آوردنِ واژه یا عبارتی با دو یا چند معنا که هر دو معنا در بیت فعال‌اند و هر دو کار می‌کنند — مثلِ «مهر» در بیتِ حافظ که هم به معنیِ محبت است هم خورشید، یا «گلستان» در بیتِ سعدی که هم باغ است هم کتابِ گلستان. ایهام تناسب با ایهام فرق دارد: در آن، فقط یک معنا مدِ نظرِ شاعر و در محتوایِ بیت فعال است، و معنایِ دومِ واژه فقط با یکی از واژه‌هایِ دیگرِ بیت تناسب (مراعات‌النظیر) می‌سازد بدونِ آنکه خودش نقشی در پیامِ بیت داشته باشد — مثلِ «هزار» که معنایِ موردِنظرش عددِ هزار است، اما معنایِ دومش (بلبل) با واژه‌هایِ «باغ» و «نغمه» تناسب می‌سازد. تکنیکِ تشخیص ساده است: اگر واژه دو معنا دارد و هر دو در بیت فعال‌اند، ایهام است؛ اگر فقط یکی فعال است و دیگری صرفاً با واژهٔ دیگری تناسب دارد، ایهامِ تناسب است؛ و اگر آن «شاهدِ تناسب» را از بیت حذف کنید، دیگر ایهامِ تناسبی باقی نمی‌ماند.

جدولِ زیر تفاوتِ سه آرایه را خلاصه می‌کند:

نمونهٔ دیگری که این تفاوت را خوب نشان می‌دهد: در «آیت» به‌معنیِ «نشانه»، معنایِ دومِ آن (آیهٔ قرآنی) صرفاً با واژهٔ «تفسیر» در همان بیت تناسب می‌سازد و خودش کاری در پیامِ بیت ندارد — این دقیقاً همان ایهامِ تناسب است، نه ایهامِ ساده.